John Berger
"Bir Kızıl Süvari Yola Çıkıyor"
Çocuğuyla bir anne, dikkatle bir askere bakıyor. Belki
konuşuyorlar. Sözcüklerini duyamıyoruz. Belki de hiçbir şey söylemiyorlar
ve her şey bırbirlerine bakış tarzlarıyla söyleniyor. Ancak
aralarında bir dramın canlandığı kesin.
Başlıkta " Bir Kızıl Süvari Yola Çıkıyor, Haziran 1919, Budapeşte,"
yazıyor. Fotoğraf Andre Kertesz'in.
Demek kadın az önce evinden çıkmış, az sonra da çocuğuyla
yalnız başına tekrar eve dönecek. Anın dramı giydikleri kıyafetlerin
farklılığında dile geliyor. Adamınkiler yolculuk yapmak, açık havada
uyumak ve savaşmak için; kadınınkiler evde kalmak için.
Fotoğrafın başlığı başka düşünceleri de akla getirebilir. Hapsburg
monarşisi önceki sonbahar düşmüştür. Kış, en yoğun yokluk
(özellikle Budapeşte'deki yakıt sıkıntısı) ve ekonomik çözülme
dönemlerinden biri olmuştur. İki ay önce, Mart'ta, sosyalist Konsey
Cumhuriyeti ilan edilmiştir. Önce Rus, şimdi de Macar devrimi
örneğinin bütün Doğu Avrupa ve Balkanlar'a yayılmasından korkan
Paris'teki Batılı müttefikler yeni cumhuriyeti parçalamayı planlamaktadır.
Daha şimdiden bir kuşatma söz konusudur. General Foch'un kendisi
bizzat Romen ve Çek birlikleri tarafından yürütülecek bir askeri
işgal tasarlamaktadır. 8 Haziran'da Clemenceau, telgrafla Bela Kun'a
bir ültimatom göndererek, Macarların ülkenin doğudaki üçte bir topraklarını
Romenler'in işgaline bırakarak askeri güçlerini geri çekmesini
talep eder. Bundan sonraki altı hafta boyunca Macar Kızıl Ordusu direnmeye
devam eder, ancak en son anda kırılır. Ağustos geldiğinde Budapeşte
işgal edilir ve çok kısa bir süre sonra Horty'nin idaresi altında
Avrupa'nın ilk faşist rejimi kurulur.
Eğer geçmişten gelen bir imgeye bakıyorsak ve onu kendimizle
ilişkilendirmek istiyorsak, bu geçmişin tarihine ilişkin bazı şeyleri
bilmeye ihtiyaç duyarız. Bu yüzden yukarıdaki paragraf -bundan çok
daha fazlası da söylenebilir- Kertesz'in fotoğrafının okunmasıyla ilgilidir.
Tahminen, fotoğrafa sadece " Vedalaşma" başlığını değil de, o
başlığı vermesinin nedeni de budur. Gene de fotoğraf - daha doğrusu
fotoğrafın okunmayı talep ediş biçimi- tarihsel olanla sınırlandırılamaz.
Fotoğrafın içindeki her şey tarihseldir: üniformalar, tüfekler, Budapeşte
tren istasyonunun köşesi, tanınan (ya da o tarihle tanınabilecek)
bütün insanların kimlikleri ve biyografileri - hatta çitin öte
yanındaki ağaçların boyutları. Bununla birlikte fotoğraf, tarihe karşı
bir direniş de göstermektedir: bir karşı koyuş.
Bu karşı koyuş, Dikkat! Çekiyorum! diyen fotoğrafçının yol
açtığı bir özellik değildir. Sonuçta ortaya çıkan dural imge, akan bir
ırmaktaki sabit, çakılı direk gibi bir şey değildir. Biliyoruz ki adam bir
an sonra arkasını dönecek ve uzaklaşacak; adamın, kadının kollarındaki
çocuğun babası olduğunu tahmin ediyoruz. Fotoğraflanan anın anlamı,
şimdiden dakikalara, haftalara, yıllara sahip çıkıyor.
Karşı koyuş adamla kadın arasındaki veda bakışındadır. Bu bakış
izleyene yönelik değildir. Biz bu vedalaşmaya daha yaşlıca olan bıyıklı
asker ve şallı kadının (belki de bir kız kardeş) olduğu gibi tanık oluyoruz.
Bakışmanın dıştalayıcılığı annenin kollarındaki çocukla daha da
vurgulanıyor; çocuk babasını seyrediyor, ama gene de anne ve babanın
bakışmalarının dışında.
Gözlerimizin önündeki bu bakışma, olanı, özel olarak orada, istasyonun
dışında çevrelerinde ne olduğunu değil, onların yaşamının ne
olduğunu, yaşamlarının ne olduğunu yerine oturtuyor. Kadın ve asker
birbirlerine, şimdi olanın imgesinin kendilerinde kalması için
bakıyorlar. Kendi tarihlerini kabul ettiklerini ya da seçmiş olduklarını
varsaysak bile, bu bakışmada varoluşları tarihlerine karşı koyuyor.
[....]
Kadın ve kızıl Macar askerinin fotoğrafı, bir düşünceyi temsil
eder. Bu düşünce Kertesz'in değildir. Gözlerinin önünde yaşanmaktadır
ve Kertesz ona karşı alıcı bir duyarlılık içindedir.
Kertesz ne görmüştür?
Yaz günlerinin ışığı.
Kadının elbiseleriyle, açık havada uyumak zorunda kalacak askerlerin
kalın elbiseleri arasındaki kontrası.
Belli bir ağırlık içinde bekleyen adamlar.
Kadının, bakışındaki yoğunlaşma - daha şimdiden adama, sanki
biraz sonra onu alıp götürecek olan uzaklığın içine bakıyormuş
gibi bakıyor.
Kadının ağlamanın yolunu kesen kaş çatışı.
Erkeğin alçak gönüllülüğü - bu, kulağından ve başını tutuş
biçiminden okunabiliyor- çünkü o anda kadın erkekten daha
güçlüdür.
Kadının, bedeninin duruşundan okunan kabullenişi.
Çocuk, babasının üniformasından şaşkınlığa düşmüş, olağandışı
durumun farkında.
Kadının dışarı çıkmadan önce taranmış saçları, eski elbisesi.
Gardıroplarının sınırlılığı.
Görülen şeyleri ancak madde madde saymak mümkün, çünkü
eğer bunlar insanın yüreğini sızlatıyorsa, bunu asıl olarak göz yoluyla
yapıyorlar. Örneğin kadının, karnı üzerinde birleştirdiği ellerinin
görünümü, patatesleri nasıl soyacağını, ellerinden birinin uykudayken
nasıl yana sarkacağını, saçlarını nasıl düzelteceğini anlatıyor.
Kadın ve asker birbirlerini tanımak için bakıyorlar.
Vedalaşmayla buluşma ne kadar da yakındır birbirine! Belki de daha önce hiç
böylesine yaşamamış oldukları bu tanıma edimi içinde, her ikisi de
diğerinin olası her şeye karşı direnebilecek bir imgesini alıkoymayı
umuyor. Hiçbir şeyin silemeyeceği bir imge.
Kertesz'in fotoğraf makinesinden önce yaşanan düşünce budur.
Ve bu fotoğrafı paradigmatik kılan da budur.
Bu fotoğraf, yalnızca hoşlanılmakla kalmayıp aşık olunan
bütün fotoğraflarda içsel olan şeyi dışsal yolla aktaran bir an'ı
göstermektedir.
Bütün fotoğraflar tarihe muhtemel katkılardır; belli koşullar
altında, herhangi bir fotoğraf bugün tarihin zaman üzerinde sahip
olduğu tekeli kırmakta kolaylıkla kullanılabilir.
O An'a Adanmış içinde, s: 102 -110, Metis Yayınları, 1988
 |
| Andre Kertesz, Red Hussar Leaving, Budapeşte, Haziran 1919 |
konuşuyorlar. Sözcüklerini duyamıyoruz. Belki de hiçbir şey söylemiyorlar
ve her şey bırbirlerine bakış tarzlarıyla söyleniyor. Ancak
aralarında bir dramın canlandığı kesin.
Başlıkta " Bir Kızıl Süvari Yola Çıkıyor, Haziran 1919, Budapeşte,"
yazıyor. Fotoğraf Andre Kertesz'in.
Demek kadın az önce evinden çıkmış, az sonra da çocuğuyla
yalnız başına tekrar eve dönecek. Anın dramı giydikleri kıyafetlerin
farklılığında dile geliyor. Adamınkiler yolculuk yapmak, açık havada
uyumak ve savaşmak için; kadınınkiler evde kalmak için.
Fotoğrafın başlığı başka düşünceleri de akla getirebilir. Hapsburg
monarşisi önceki sonbahar düşmüştür. Kış, en yoğun yokluk
(özellikle Budapeşte'deki yakıt sıkıntısı) ve ekonomik çözülme
dönemlerinden biri olmuştur. İki ay önce, Mart'ta, sosyalist Konsey
Cumhuriyeti ilan edilmiştir. Önce Rus, şimdi de Macar devrimi
örneğinin bütün Doğu Avrupa ve Balkanlar'a yayılmasından korkan
Paris'teki Batılı müttefikler yeni cumhuriyeti parçalamayı planlamaktadır.
Daha şimdiden bir kuşatma söz konusudur. General Foch'un kendisi
bizzat Romen ve Çek birlikleri tarafından yürütülecek bir askeri
işgal tasarlamaktadır. 8 Haziran'da Clemenceau, telgrafla Bela Kun'a
bir ültimatom göndererek, Macarların ülkenin doğudaki üçte bir topraklarını
Romenler'in işgaline bırakarak askeri güçlerini geri çekmesini
talep eder. Bundan sonraki altı hafta boyunca Macar Kızıl Ordusu direnmeye
devam eder, ancak en son anda kırılır. Ağustos geldiğinde Budapeşte
işgal edilir ve çok kısa bir süre sonra Horty'nin idaresi altında
Avrupa'nın ilk faşist rejimi kurulur.
Eğer geçmişten gelen bir imgeye bakıyorsak ve onu kendimizle
ilişkilendirmek istiyorsak, bu geçmişin tarihine ilişkin bazı şeyleri
bilmeye ihtiyaç duyarız. Bu yüzden yukarıdaki paragraf -bundan çok
daha fazlası da söylenebilir- Kertesz'in fotoğrafının okunmasıyla ilgilidir.
Tahminen, fotoğrafa sadece " Vedalaşma" başlığını değil de, o
başlığı vermesinin nedeni de budur. Gene de fotoğraf - daha doğrusu
fotoğrafın okunmayı talep ediş biçimi- tarihsel olanla sınırlandırılamaz.
Fotoğrafın içindeki her şey tarihseldir: üniformalar, tüfekler, Budapeşte
tren istasyonunun köşesi, tanınan (ya da o tarihle tanınabilecek)
bütün insanların kimlikleri ve biyografileri - hatta çitin öte
yanındaki ağaçların boyutları. Bununla birlikte fotoğraf, tarihe karşı
bir direniş de göstermektedir: bir karşı koyuş.
Bu karşı koyuş, Dikkat! Çekiyorum! diyen fotoğrafçının yol
açtığı bir özellik değildir. Sonuçta ortaya çıkan dural imge, akan bir
ırmaktaki sabit, çakılı direk gibi bir şey değildir. Biliyoruz ki adam bir
an sonra arkasını dönecek ve uzaklaşacak; adamın, kadının kollarındaki
çocuğun babası olduğunu tahmin ediyoruz. Fotoğraflanan anın anlamı,
şimdiden dakikalara, haftalara, yıllara sahip çıkıyor.
Karşı koyuş adamla kadın arasındaki veda bakışındadır. Bu bakış
izleyene yönelik değildir. Biz bu vedalaşmaya daha yaşlıca olan bıyıklı
asker ve şallı kadının (belki de bir kız kardeş) olduğu gibi tanık oluyoruz.
Bakışmanın dıştalayıcılığı annenin kollarındaki çocukla daha da
vurgulanıyor; çocuk babasını seyrediyor, ama gene de anne ve babanın
bakışmalarının dışında.
Gözlerimizin önündeki bu bakışma, olanı, özel olarak orada, istasyonun
dışında çevrelerinde ne olduğunu değil, onların yaşamının ne
olduğunu, yaşamlarının ne olduğunu yerine oturtuyor. Kadın ve asker
birbirlerine, şimdi olanın imgesinin kendilerinde kalması için
bakıyorlar. Kendi tarihlerini kabul ettiklerini ya da seçmiş olduklarını
varsaysak bile, bu bakışmada varoluşları tarihlerine karşı koyuyor.
[....]
Kadın ve kızıl Macar askerinin fotoğrafı, bir düşünceyi temsil
eder. Bu düşünce Kertesz'in değildir. Gözlerinin önünde yaşanmaktadır
ve Kertesz ona karşı alıcı bir duyarlılık içindedir.
Kertesz ne görmüştür?
Yaz günlerinin ışığı.
Kadının elbiseleriyle, açık havada uyumak zorunda kalacak askerlerin
kalın elbiseleri arasındaki kontrası.
Belli bir ağırlık içinde bekleyen adamlar.
Kadının, bakışındaki yoğunlaşma - daha şimdiden adama, sanki
biraz sonra onu alıp götürecek olan uzaklığın içine bakıyormuş
gibi bakıyor.
Kadının ağlamanın yolunu kesen kaş çatışı.
Erkeğin alçak gönüllülüğü - bu, kulağından ve başını tutuş
biçiminden okunabiliyor- çünkü o anda kadın erkekten daha
güçlüdür.
Kadının, bedeninin duruşundan okunan kabullenişi.
Çocuk, babasının üniformasından şaşkınlığa düşmüş, olağandışı
durumun farkında.
Kadının dışarı çıkmadan önce taranmış saçları, eski elbisesi.
Gardıroplarının sınırlılığı.
Görülen şeyleri ancak madde madde saymak mümkün, çünkü
eğer bunlar insanın yüreğini sızlatıyorsa, bunu asıl olarak göz yoluyla
yapıyorlar. Örneğin kadının, karnı üzerinde birleştirdiği ellerinin
görünümü, patatesleri nasıl soyacağını, ellerinden birinin uykudayken
nasıl yana sarkacağını, saçlarını nasıl düzelteceğini anlatıyor.
Kadın ve asker birbirlerini tanımak için bakıyorlar.
Vedalaşmayla buluşma ne kadar da yakındır birbirine! Belki de daha önce hiç
böylesine yaşamamış oldukları bu tanıma edimi içinde, her ikisi de
diğerinin olası her şeye karşı direnebilecek bir imgesini alıkoymayı
umuyor. Hiçbir şeyin silemeyeceği bir imge.
Kertesz'in fotoğraf makinesinden önce yaşanan düşünce budur.
Ve bu fotoğrafı paradigmatik kılan da budur.
Bu fotoğraf, yalnızca hoşlanılmakla kalmayıp aşık olunan
bütün fotoğraflarda içsel olan şeyi dışsal yolla aktaran bir an'ı
göstermektedir.
Bütün fotoğraflar tarihe muhtemel katkılardır; belli koşullar
altında, herhangi bir fotoğraf bugün tarihin zaman üzerinde sahip
olduğu tekeli kırmakta kolaylıkla kullanılabilir.
O An'a Adanmış içinde, s: 102 -110, Metis Yayınları, 1988